这部电影很好地反映了伊朗电影的现状

作者：Arjun Sajip  译者：易二三

校对：鸢尾花    来源：Sight & Sound

阿里·阿巴西——一位长期居住在丹麦的伊朗导演——当然不惧怕黑暗。继他的慢热恐怖片《谢丽》（2016）和获得奥斯卡提名的、令人不安的浪漫奇幻片《边境》（2018）之后，阿巴西带来了全新作品《圣蛛》，该片是根据2000年代初一名自称警员的人在伊朗马什哈德针对性工作者进行的一次真实的夜间杀人事件改编的。

去年，在伊朗爆发了大规模女权主义抗议活动，多名伊朗导演被该国政府拘留，正是在此背景下，《圣蛛》在各大电影节上进行了展映。我们采访了阿巴西，他谈到了在约旦的拍摄、与审查制度的斡旋以及伊朗电影的现状。

《圣蛛》（2022）

问：当前，有几名导演——巴赫曼·戈巴迪、莫森·玛克玛尔巴夫、列扎·阿拉梅赫扎德——都是所谓的「流亡电影人」。你认为自己是其中一员吗？

阿巴西：不，我认为自己仅仅只是一个电影人。我认为我很幸运；不是自矜，而是有一种蔑视——我们在极端恶劣的条件以及承受着来自不同敌对政府的政治压力之下，仍然成功地在约旦拍摄了发生在马什哈德的故事，可以说，我们能做成任何事情。矛盾的点在于，我经常觉得真实性是必须构建的某种东西——它不是你随便就能找到的。影片的整体质量是你可以通过不懈的工作来提高的，而不是依赖于在正确的时间出现在正确的地点。

阿里·阿巴西

当然，令人伤感的事实是，我回到伊朗的机会有限。但这是否意味着我将通过流散式的镜头来看待伊朗呢？不，我没有这种怀旧的感觉；我不想让自己踏入那个陷阱。

问：对于那些留在伊朗的电影人——帕纳西父子、穆罕默德·拉索罗夫、阿斯加·法哈迪——来说，风险总是很大。你和其他不在伊朗的电影人是否与他们有联系？是否存在着某种伊朗电影人的流散社群？

阿巴西：我们的确有联系。巴赫曼和我经常聊天。我和阿斯加·法哈迪不太熟；我感觉他也想与一些事情（伊朗正在进行的抗议活动）保持距离。但我认为，在伊朗发生的事情的进展速度和强度让每个人都措手不及，没有时间停下来组织、分析和提出解决方案。每个人都在尽其所能，以各种方式向官方施压。

问：留在伊朗的导演的电影本质上带有妥协性，因为它们不是在完全自由的情况下制作而成的。尽管如此，帕纳西父子的作品仍然非常能说明伊朗的生活，他们对某些空间和空白的使用是经过深思熟虑的。你如何看待这种妥协的创造力？

阿巴西：我记得阿巴斯·基亚罗斯塔米曾说，他认为审查制度在某种程度上也有激励作用，因为它使得他有机会规避某些障碍，并因而获得某种创造力。我并不认同这种看法。审查制度就是审查制度；我认为它是非黑即白的。

我现在对它的看法和我14岁时一样：我觉得它是卑鄙的，我不想与它周旋来找到合适的创作方法。我不想去评判每个人——他们的情况与我不同——但总而言之，我选择离开伊朗，以便能够以我想要的方式工作。我认为，对大多数人来说，这种选择是存在的。

通过与审查制度周旋来寻找创作方法，并将其融入你的作品，就很难保证作品的正当性和完整性。因为你将适应合法化的审查制度当作了某种客观条件。你会展示女性戴着头巾睡觉，尽管我们都知道这在现实生活中不会发生——但如果我们都知道这一点，为什么它还会出现在你的电影里呢？

问：帕纳·帕纳西也谈到过，伊朗的电影审查人员希望银幕上的女性在室内戴头巾。从什么时候开始审查制度变得越来越严格？

阿巴西：大概可以追溯到伊斯兰革命之前。在二十世纪六七十年代，沙阿体制下有自己的审查制度，它的政治性更强。然后大约在1978至79年间，我们拥有了12-18个月的自由。然而在革命之后，政府迅速制定了一个庞大且臃肿的审查制度。从那时起，它就一直存在着。

伊朗政府在推销伊朗社会的特定愿景方面非常成功的一个地方就是电影院。所有这些获奖的伊朗电影——再说一遍，这可能很残酷——在某种程度上都是共谋。它们是以伊朗政权希望的方式来展示伊朗的共谋。

他们在展示没有身体的女性方面是共谋。他们就像是在说：「我们作为批判性的电影人向你展示的伊朗社会，与国家想让所有人知道的版本没有太大的不同，而言论自由和社会批判的限制的结果就是这样的。」我认为整个系统就是腐朽堕落的。

通过《圣蛛》这部电影，我们真正想做的事情之一是，把女性的身体还给她们。我们被英国主流媒体指责为剥削，有些人还认为我们试图通过展示对女性的暴力来赚取票房，但现在他们可能终于开始意识到，这他们所看到的就是现实。当你在处理这种暴行时，你不能采取诗意或隐喻的手法。你必须是直接的。

问：这部电影是在约旦拍摄的。这其中有什么挑战吗？

阿巴西：有很多后勤方面的挑战。在约旦拍摄之前，我们曾去往土耳其，但被赶了出来——土耳其有点像伊朗的后院。约旦与伊朗的关系非常糟糕，这对我们来说有利有弊。一方面，我们是安全的：约旦的政府和文化机构比中东的许多其他国家要开放得多，我非常喜欢与约旦的工作人员一起工作——他们理解我们在做什么。

但有时要获得某些东西是非常困难的。例如，派坎汽车（Paykan），这在20世纪90年代和21世纪初的伊朗几乎是随处可见的。这种汽车符合时代背景，而且只在伊朗生产。但现在，它们在伊朗已经很少见了，如果有人想买，通常是为了在电影中使用。当然，伊朗政府会限制这一点——他们不允许这种汽车为《圣蛛》所用。

所以我们不得不把它们伪装成垃圾放在集装箱里，绕道阿联酋、沙特阿拉伯，把它们运出伊朗。但当汽车到达沙特/约旦边境时，沙特边境人员检查文件后，发现这批货物来自伊朗——随即把它返送回了阿联酋。我们不得不找另一艘船，把汽车运到红海附近，一个月后在约旦南端的亚喀巴接收，然后把它们运到拍摄现场。

这只是其中的一个障碍。但这是你必须为遵循时代准确性而付出的代价。这也是我们之前的电影在某些方面失败的原因。这并不容易。有时你想做，但没有资源；有时你可能对这方面不屑一顾。就像在《逃离德黑兰》（2012）中，你不知道细节的个中差别。

《逃离德黑兰》（2012）

问：这部电影主要聚焦于女性的经历，但其实是由两个男性编剧——你和阿富辛·卡姆兰·巴赫拉米——联合创作的。你是如何准确地捕捉到女性的生活经验的？

阿巴西：我并没有完全以身份政治的视角来看待这个问题。我不觉得我需要变成一个坐在轮椅上的黑人女性来拍摄一部关于坐在轮椅上的黑人女性的电影。就我个人来说，当我把自己投射到另一个身体时，谈论我自己的情感和我对生活的看法要容易得多。这就是为什么在我看来，拍摄关于女性的电影要比拍摄一个住在欧洲的四十多岁的男人思考伊朗问题要容易得多，也更令人兴奋。

拉希米这个角色身上的分量和庄重感不仅来自于我们从研究中收集并写进剧本的内容，还来自于扎尔·阿米尔·阿布拉希米的个人经历。她给这个故事带来的情感厚度是出乎我的意料的，因为这是我作为一个男人的局限性。

但是，当你生活在像伊朗这样一个对女性如此敌对的国家，你肯定会有所感触。即使你是一个男人，即使你是体制的一部分，即使你是安全的。无论你是谁，你总会感觉到些什么。

问：距离这部电影在戛纳电影节首映已经几个月了。这部电影是否以某种非法形式流入了伊朗？如果是的话，伊朗民众的接受程度如何？

阿巴西：很可惜还没有！但这部电影在电影节上已经有大约一千人看过了，其中很大一部分是伊朗人。在汉堡，有一位80岁的伊朗女士找到我，告诉我她多么喜欢这部电影，因为它是真实的，她为此感到自豪。我真的没有想到像她这样的年迈女士会来看这部电影，毕竟这是一部相当残酷、赤裸裸的文艺电影，而不是一部主流的歌舞片。

我为人们的积极反馈所震惊。我认为有一天，这部电影总会以某种方式泄露给它真正的网络观众——伊朗人民。我很期待那一天的到来。